Hipnosis - Film School Shortmovie ECAM 2009 / Cortometraje de Escuela de Cine ECAM 2009 from Daniel Abad on Vimeo.
Chungking Express - Film School Exercise ECAM 2009 / Práctica Estilo y Narrativa Escuela de Cine ECAM 2009 from Daniel Abad on Vimeo.
Dentro del conjunto de elementos constructivos fundamentales de la escena cinematográfica se encuentra en lugar privilegiado la escalera. Ya desde los comienzos del cine, cuando el lenguaje estaba cobrando forma y los primeros decorados comenzaron a desarrollarse, la escalera destacaba como un elemento distribuidor y jerarquizante en la escenografía del decorado. Su gran potencial narrativo, expresivo y simbólico sumado a la inevitable vinculación con el espacio cotidiano hicieron de la escalera una de las principales referencias arquitectónicas de la estética cinematográfica.
Sería una labor que sobrepasaría las intenciones del texto presentar la escalera en sus diferentes variantes y significados. Por este motivo nos referiremos a un tipo de escalera en concreto, estableciendo unos límites al discurso de gran extensión que este elemento de la arquitectura ha esbozado desde su aparición en el comienzo de las civilizaciones y, como consecuencia, influenciando al medio cinematográfico. Entre sus diversas variaciones y tipos destaca la escalera de tramo recto, escogida por los principales iniciadores del lenguaje del séptimo arte, David Wark Griffith y Sergei Eisenstein para sus escenas memorables de Intolerancia y El acorazado Potemkin, respe
ctivamente. Indiscutible es establecer el legado de estas grandes obras como precursor contundente del desarrollo del cine. Las escaleras de los episodios de Odesa y Babilonia son escaleras de tramo recto monumentales, por contener gran cantidad de escalones, diversos tramos y gran anchura. Es el tipo de escalera que accede al templo, al museo o al palacio de justicia. Se distingue por ser la más simple de las escaleras y, probablemente, la más antigua. Ahora bien, ¿Cuál es el grado de importancia que guarda la disposición arquitectónica de la escalera a la hora de definir su influencia dramática? ¿Afecta esta disposición a la comprensión que puede extraer el espectador? Afecta y de modos muy diversos. El dispositivo formal de la escalera sustenta formas de sentir el drama que realzan la importancia iconográfica de este motivo. Garantiza y visualiza el tránsito entre arriba y abajo, un fuera de campo imprescindible para que el espectador aprecie el conjunto del espacio que la película es capaz de sugerir. Su estructura aporta la línea diagonal al cine, albergando la tensión que Eisenstein reclamaba en sus escritos de estética cinematográfica, donde afirmaba que en la misma diagonal radica
ba la base de la energía constructiva del film. Además, la escalera se convierte en un espacio privilegiado para las apariciones y desapariciones. Es el lugar óptimo para la presentación de los personajes, para conducirlos hacia espacios desconocidos o intuidos, para hacerlos circular a través de su estructura. Es el lugar donde acontece el drama, donde se confiesa el amor, donde sucede la tragedia, el enfrentamiento, donde se origina el placer o se origina el dolor. La escalera acumula en su seno todos los aspectos dramáticos de la narración. Incluso vacía, una escalera contiene una intensísima impresión significativa, apareciendo como uno de los elementos del decorado con mayor capacidad de transgredirlo, de fijar iconográficamente la memoria y la atención del espectador. Justificada es su incorporación dentro de la funcionalidad narrativa y expresiva del cine.
Detengámonos ahora en las referencias concretas de la escalera en los episodios de Babilonia (1914) y Odesa (1925), realizados ambos durante el temprano desarrollo de la estética de los inicios del cine. El episodio babilónico de Intolerancia resultó en uno de los decorados más influyentes de la historia cinematográfica y representa la apoteosis del estilo colosalista. El decorado central con la escalinata majestuosa se convertiría en una metonimia de la película completa. La situación central de la escalera servía de elemento estructurador del decorado, extendido alrededor de la misma en una actitud de devoción rebosante hacia el tramo último de la escalera, dispuesto a modo de altar supremo del poder y lo divino. Esta decisión estética no solo vino influenciada por estímulos de origen arquitectónico sino que además el tema había sido tratado por referentes en la 
pintura francesa de la época como La caída de Babilonia de Georges Antoine Rochegrosse o grabados de Doré. El banquete de Baltasar de Jhon Martin fue utilizado como referente último del decorado durante la producción de la película. La escalera recta que aquí tratamos representa perfectamente lo que es la escalera del emperador, el lugar donde se sustenta la visualización del poder imperial. La escalera como camino que une lo divino y lo terrenal, el poder y el pueblo. Es el territorio de relación con sus súbditos, con las mujeres, espacio de celebraciones, de recibimientos, de despedidas, espacio de devoción, espacio ritual. Establece la distancia entre abajo y arriba, entre la obediencia y la jerarquía, entre lo conocido y lo desconocido. Es un lugar donde, además de su fortaleza, también se manifiesta la ambición, la traición y la debilidad del imperio. Visualiza los mecanismos del poder, el dominio de unos personajes sobre otros. Es una escalera que parece haber estado en su lugar desde siempre. Trasciende a los personajes que la ocupan, la transitan y se relevan entre ellos mismos. El poder que ocupa lo alto de su altar es adquirido por los personajes que reemplazan su puesto con el tiempo, pero la escalera en sí los sobrevive. Es un símbolo atemporal, que presencia la crisis y exterminio de un pueblo y el relevo del siguiente. Presencia la muerte, el suicidio, la aceptación del fin de sus predecesores y acoge en su tramo los nuevos herederos del imperio. Un espacio colosalista, que en su desmesura contiene la simiente de su destrucción.
Por otro lado, el episodio de la escalera de Odesa, perteneciente a la obra de El acorazado Potemkin, presenta la escalera como un manifiesto cinematográfico donde todo está a la vista. Es la quinta esencia del decorado autónomo. De la misma manera que en el caso de Intolerancia estamos ante una división del espacio jerarquizado, el poder de un imperio y la tiranía de éste hacia su pueblo se manifiestan
en el espacio formal de la escalera. A diferencia de Intolerancia, la escalera de Odesa es en todo momento un territorio de represión, de enfrentamiento del poder imperialista con la masa de un pueblo vulnerable. En Babilonia vimos una escalera que representaba en ocasiones la celebración, la mujer, la forma del placer, el lugar divino y el lugar de lo celestial. La escalera de Odesa sin embargo es un escenario de horror, un escenario preparado para representar el manifiesto revolucionario del pueblo contra el régimen zarista. Un reclamo a la injusticia, un teatro de brutalidad, una escenografía de la violencia del poder. La escalera presenta algunos rellanos que interrumpen el carácter interminable para dar a los personajes una pausa que les permita pronunciar su discurso. Esa inmovilidad momentánea es la que permite a Eisenstein fijar los momentos más trágicos de la escena. Es en estos descansos horizontales entre diferentes tramos de la escalera recta donde se producen los momentos más dramáticos: la carga de los militares sin rostro, la ejecución de la madre con su hijo en brazos, el inicio del descenso del cochecito del niño, inolvidables momentos de trágica intensidad. Hablamos anteriormente de la escalera como lugar de tránsito. Este desplazamiento de los personajes a través de su estructura lo vemos de muy diversas maneras. En primer lugar existe una categorización por la acción que se enmarca en la propia escalera. El acontecimiento puede ser desde una celebración, como en el caso de las celebraciones de Intolerancia, una presentación, una despedida o hasta un enfrentamiento como los que se dan en El acorazado Potemkin o en Intolerancia. Babilonia celebra el triunfo de sus dioses en el mismo cuerpo de la escalera. Las mujeres, ordenadas en hileras y perfectamente espaciadas, desfilan a lo largo del tramo de la escalera exhibiendo su belleza y desplazándose en un ritmo calmado y orquestado por una danza ritual. Se crea en consecuencia un espacio armónico, ordenado y dominado por la divinidad. Por el contrario los desplazamientos que se producen en el mismo cuerpo de la escalera son caóticos cuando nos referimos a un enfrentamiento en la escena. Aún a
sí hay una diferencia clara entre el caos generado en Odesa y el caos generado en Babilonia. Los desplazamientos siguen un orden común en el caso de las masas babilónicas, donde el pueblo se desplaza a modo horizontal de un lado a otro de la escalera cuando la amenaza penetra en el corazón mismo de la escena. El ritmo de los desplazamientos se altera y desde una perspectiva amplia podemos ser partícipes observadores de la caída del imperio. Por el contrario, en Odesa los desplazamientos siguen un ritmo frenético desde la primera voz de alarma. Las masas se desperdigan en dirección diagonal y sentido inferior, pero sin un orden delimitado. El caos domina la situación. Los cuerpos fallecidos cubren la superficie escalonada mientras son aplastados por el mismo pueblo descontrolado por el miedo o por la línea de soldados ejecutora que avanza amenazadora en dirección hacia el lugar del pueblo, el espacio del pie de la escalera. La representación del poder del ejército zarista viene estructurada en el espacio con el escenario superior, mientras que el pueblo y el lugar al que pertenece se representa visualmente en el escenario inferior. Vehículo propio de esta diferenciación es el de la escalera, donde por medio de la reivindicación a la revolución como única salida al régimen zarista se esconde el manifiesto, la esencia que Eisenstein transmite en su film. Ya hemos visto que la escalera es medio y testigo de acontecimientos, alberga cuidadosamente la memoria de sus acciones y es elemento último regidor, en cuanto que trasciende todo lo que acontece. Ya sea escenario de batalla de un imperio ancestral o manifiesto de efemérides relativamente contemporáneas, los peldaños de la escalera monumental albergan el significado mismo de los dramas de la humanidad.
BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo. MANSIONES EN EL CINE Ávila, 2006
TUSQUETS BLANCA, Oscar. REQUIEM POR LA ESCALERA RqueR Editorial, 2004
RAMÍREZ, Juan Antonio. LA ARQUITECTURA EN EL CINE. HOLLYWOOD, LA EDAD DE ORO Hermann Blume, 1986
El análisis se remite exclusivamente a los instantes de poética visual situados en el acontecer de las películas más representativas del cine de Wong Kar Wai hasta la actualidad. La propuesta no es analizar al completo la totalidad de los aspectos de cada uno de los films, sino más bien de otra manera, localizar, capturar y en una labor de aproximación progresiva, analizar de cerca la carga poética, estética y el lirismo de aquellos momentos tan logrados de la forma de filmar de este director tan prometedor que es Wong Kar Wai. Consideraremos igualmente relevantes aquellos elementos que conforman el lenguaje narrativo de este universo tan articulado en cuanto a las relaciones entre sus personajes, sus pasiones, vicios, contrariedades, sus obsesiones, su tremenda soledad, la relación de los personajes con los objetos que los rodean, la relación con el entorno, tan dinámico e inmovilizado a la vez, congestionado, atestado y que a la vez reitera y remite la soledad, los cambios de personalidad, sus evoluciones, las metamorfosis que sufren los personajes, así como el trato del tiempo y la huella psicológica inevitable. Renunciaremos al análisis de ciertos aspectos mencionados con el objetivo de focalizar la intención y dirección que el presente texto se propone, sin por ello dejar de considerarlos con el peso que se merecen.
Referencia del cine de Wong Kar Wai podría ser en primera instancia el cine de John Cassavetes donde el personaje de Brigitte Lin de Chungking express evoca a Gena Rowlands de Gloria. Por otro lado la influencia de Jacques Demy en películas como Lola y Los paraguas de Cherburgo hace referencia a la estilización y puesta en escena del director cantonés. El propósito de Chungking Express fue elaborar una película de inicialmente tres episodios que homenageara el cine de John Cassavetes en el primer episodio, Jacques Demy en el segundo y a Jean-Pierre Melville en el tercero que finalmente fue excluido. Su temprana Chungking Express significó para muchos una evocación al primer cine de Godard, postmoderno y reflexivo como Á bout de soufflé, por su introspección, revelación casual, lirismo y capricho.
En el caso de Happy Together quedan latentes tanto su pasión por la música latina como su admiración por la literatura de Gabriel García Márquez o Manuel Puig de quien toma prestado inicialmente el título de una de sus novelas, The Buenos Aires Affair como título de su película. Con estos mismos autores comparte la peculiaridad de que ambos entienden que la forma de contar una historia es al mismo tiempo el fondo de lo que se cuenta. Por otro lado, la formación fotográfica de Wong Kar-wai hace referencias a la fotógrafa Nan Goldin que de una manera similar a lo dialogado en la película muestra en su trabajo un combate contra la desaparición de la memoria y la preservación del presente.
El método de trabajo de Wong Kar-wai ha sido comparado en el campo de la pintura con procedimientos pictóricos tales como los atribuidos a Francis Bacon. El pintor es capaz en ocasiones de arrojar pintura sobre lienzo con el objetivo de obtener un resultado en el que el propio azar pueda relanzar el proceso creativo. Coinciden aquí dos artistas, uno en pintura y otro en cinematografía, que son capaces de leer las posibilidades sugeridas por los hallazgos de las propias coincidencias. Así como Francis Bacon arroja pintura sobre la tela, Kar-wai se lanza a filmar con elementos provistos de casualidad, una casualidad dada por apenas un guión sólido sobre el que estructurar el argumento, una casualidad dada por localizaciones y evoluciones en los personajes que apenas se disciernen al comienzo de pintar en este lienzo tan blanco que puede ser una película sin un metro de rodaje por comenzar.
Wong Kar-wai ha citado a Hitchcock, y más concretamente a Vértigo, para hablar de su película. Los reencuadres de Deseando amar convierten a los propios espectadores en voyeurs de una relación sin apenas evidencias, de una forma similar a la propuesta resuelta en la magistral obra de Hitchcock.
Por otro lado también se ha mencionado la influencia de la estética pictórica del pintor Ben McLaughlin en la obra del director.
Película fresca, de rodaje veloz y reducido presupuesto que se elaboró cámara en mano, sin permisos oficiales, ni decorados, sin apenas guión y entre las calles del barrio de infancia del director, Tsim Sha Tsui. Con la ayuda inestimable de los directores de fotografía Andrew Lau y Christopher Doyle, el rodaje de la película fue tomando forma a medida que se filmaba, se improvisaba y se reconducía la primera estructura esbozada por el director. El resultado, la circulación por pantalla de fantasías y ensoñaciones que, como André Roy describiría, son un estado del alma visto a través de una road movie de emociones, como un estilizado cuento de hadas protagonizado por personajes que trasladan sin cesar, a los objetos inanimados, sus anhelos y sus sueños. Como consecuencia, entre otras muchas asociaciones, innumerables objetos se convierten en fetiche: latas de piña caducada o botellas de cerveza evocan desengaños amorosos, un avión de juguete expresa la nostalgia por la novia perdida, peluches como confidentes de intimidad, una pastilla de jabón, un trapo de cocina o una toalla que gotea como metonimia del frágil estado de ánimo del personaje. Flashes, destellos, variaciones de velocidad, manchas de luz y de color desplegados por la pantalla a forma de pinceladas intuitivas que confieren a Chungking Express su verdadera naturaleza cinematográfica. La dilatación de las vivencias interiores, los deseos individuales, el movimiento y la inacción desprenden imágenes filmadas que convergen a un universo lírico donde la esencia del cine de Wong Kar-Wai se encuentra en estado puro.
III.I Secuencias número uno y dos.
La primera secuencia extraída de la película transcurre cuando el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador de Midnight Express para tomar un café. Al tiempo, Faye observa en silencio e inmóvil mientras, en primer término del encuadre, la muchedumbre circula por delante al ritmo frenético marcado por la vida de la urbe.
La segunda sequencia extraída se trata del momento en el que el policía 663, cansado de esperar en el bar California, se inclina para introducir una moneda en la JukeBox mientras en el fondo del encuadre deambula la gente a un ritmo acelerado.
En películas tempranas como esta misma o Fallen Angels, Wong Kar Wai reiteró un recurso que caracterizaría la estética de este período fundamentalmente. La analogía a la formación de estas imágenes sería la de un moldeado temporal, un escultor del tiempo que yuxtapone tanto su cualidad efímera como su longevidad. Un diálogo entre la reticencia y la entrega de los personajes al transcurso del destino, del recorrido eminente e imparable del tiempo. El espacio de la reflexión interior, el ámbito de la imaginación, es el único territorio en el que las criaturas de Wong Kar-Wai pueden controlar sus vidas y conseguir que se prolongue, en el transcurso del tiempo imaginario, todo aquello que fluye sin descanso y que amenaza con desaparecer en la vida real. Es un momento que el espectador intuye fugaz pero que el personaje experimenta y siente como dilatado, un instante de desconexión con el mundo real, capaz de condensar la vivencia subjetiva del pasado y del futuro al mismo tiempo. Todos los términos abstractos pertenecientes al entramado emocional de los personajes de la película emergen implícitamente al tiempo que el diálogo deviene únicamente visual y el paréntesis narrativo cede su protagonismo a lo poético, como si una búsqueda del paisaje interior de los personajes tratase de encontrar la sublimidad. Al mismo tiempo se contrapone la imagen figurativa con la aceleración congelada de las imágenes literalmente abstractas, lo que aporta un deslumbrante hallazgo conceptual a la operación visual conseguida por el director y por Chistopher Doyle.
IV.I Secuencias número tres, cuatro y cinco.
La secuencia número tres y extraída de la película Happy Together corresponde con las primeras imágenes que se ven de las cataratas de Iguazú cuando todavía ninguno de los personajes las ha visitado.
La secuencia número cuatro corresponde con la escena en la que Chang y Yu-fai se dan la mano para despedirse antes de que Chang emprenda el viaje hacia “el fin del mundo”.
La secuencia número cinco corresponde con las segundas imágenes de las cataratas de Iguazú. Yu-fai las contempla sin la compañía de Po-wing, antes de volver definitivamente a Hong Kong.
Si contemplamos en una vista generalizada la totalidad de la obra de Wong Kar-wai, examinando su lenguaje plástico inicial, tan dinámico, vibrante, orgánico y espontáneo llegamos a la conclusión que la convergencia entre este temprano estilismo y la quietud reflexiva de la madurez de sus obras coinciden en Happy Together más que en ninguna otra de sus películas. En ella convergen miradas teñidas en una constante búsqueda visceral, espontánea y materializada en un proceso dinámico que se rige por sí mismo conforme va alcanzando su forma definitiva. En las imágenes de Happy Together se aprecia esta latente búsqueda que va más allá de lo que se muestra en la pantalla. La fragmentación del montaje, la aceleración que imprimen los barridos de cámara ralentizados, el dinamismo de las huellas de luz que se prolongan en el espacio, la cámara rápida que sintetiza la vida exterior de la ciudad, los fotogramas congelados, los cambios de velocidad, la saturación de la gama cromática y la exposición forzada son algunos de los ingredientes exhibidos. Al mismo tiempo, se muestra un precedente de lo que será el lenguaje de sus películas posteriores. El dinamismo y el ritmo van dejando paso a una quietud reflexiva, la mirada introspectiva conquista el terreno a pasos agigantados y la cámara parece acomodarse en una mirada calmada, muy lejos de aquella cámara que en Chungking Express o Fallen Angels perseguía descaradamente a los personajes. Ambas tendencias conviven en este film. La secuencia que representa esencialmente la intención expresiva del film es sin duda alguna la doble secuencia panorámica cenital de las cataratas de Iguazú. Su poética visual alcanza en estas imágenes un lirismo que sobrepasa cualquier otra intención expresiva que pueda representar lo que se nos trata de comunicar: una búsqueda, un volver a empezar, una vuelta al precipicio inevitable de la cascada tras el trascender de su caída. Un viaje lento, vaporoso, espiritual, en ascenso y, al mismo tiempo frente a una caída rápida, fulminante, inevitable y en descenso. La película conjuga estas dos condiciones en sus personajes y los impulsa hacia sus más intensas consecuencias. La irrupción inicial de esta secuencia resulta misteriosa, inexplicable en términos diegéticos, no responde a ningún punto de vista ni a ninguna lógica narrativa, se desvela como una proyección ensoñadora de una utopía inalcanzada, una visión imaginaria del sueño perdido. Sin embargo, cuando la secuencia se muestra frente a Yu-fai, al término de la película, ya no se nos muestra una evocación idealizada del amor soñado sino un lamento melancólico del amor perdido, un pretérito soñado. El cine de Wong Kar-wai se plantea aquí un discurso y una estética que pretenden filmar el recuerdo, el ritmo al que late una emoción, el color de la ausencia, la composición de un sentimiento, la iluminación de un trance emocional.
La secuencia en la que Chan y Yu-fai se despiden es igualmente relevante en cuanto a lo que se refiere a la evolución estética del cine de Kar-wai. En ella vislumbramos una resolución narrativa y formal que marcará un lenguaje establecido ya en las sucesivas Deseando amar y 2046. La sintaxis visual descompone el movimiento para tratar de capturar emociones furtivas sobre el rostro de los personajes y para fijar la duración del presente que se escapa. Los planos se congelan fugazmente cuando Chang y Yu-fai se dan la mano, de esta manera tratan de prolongar artificialmente una sensación, dan la falsa impresión de que el momento es duradero, permanente, cuando quizá se muestra el final de la relación. Los fotogramas congelados transmiten la idea de que en vida, las relaciones, las emociones y los sentimientos son fugaces y efímeros. Wong Kar-wai hace uso de la estética de la fragmentación y de la manipulación visual como resistencia frente a lo fugaz y lo precario.
