Divagaciones Cinemáticas

Hipnosis - Film School Shortmovie ECAM 2009 / Cortometraje Escuela de Cine ECAM 2009

2009-11-15T13:29:00.000-08:00

Hipnosis - Film School Shortmovie ECAM 2009 / Cortometraje de Escuela de Cine ECAM 2009 from Daniel Abad on Vimeo.

Práctica final de segundo curso de la Escuela de Cine ECAM.
Director de fotografía: Daniel Abad

Final work of the second year of the Film School ECAM.
Cinematographer: Daniel Abad

Chungking Express - Film School Exercise ECAM 2009 / Práctica Estilo y Narrativa Escuela de Cine ECAM 2009

2009-08-10T07:31:00.000-07:00

Chungking Express - Film School Exercise ECAM 2009 / Práctica Estilo y Narrativa Escuela de Cine ECAM 2009 from Daniel Abad on Vimeo.

Ejercicio de rodaje de la escuela de cine de la comunidad de Madrid ECAM. La práctica consiste en adaptar el estilo y narrativa cinematográfica de la película Chungking Express de Wong Kar-Wai. El director de fotografía de la película original es Christopher Doyle mientras que el director de fotografía de la presente práctica es Daniel Abad.

Exercise of shooting of the film school ECAM of Madrid. The aim of the exercise was to adapt the cinematography style and narrative of the chinesse Chungking Express movie directed by Wong Kar-wai. The director of photography of the original movie is Christopher Doyle whereas the director of photography of this video exercise is Daniel Abad.

La escalera monumental en el albor del cine. Babilonia y Odesa.

2007-08-21T11:03:00.000-07:00

Dentro del conjunto de elementos constructivos fundamentales de la escena cinematográfica se encuentra en lugar privilegiado la escalera. Ya desde los comienzos del cine, cuando el lenguaje estaba cobrando forma y los primeros decorados comenzaron a desarrollarse, la escalera destacaba como un elemento distribuidor y jerarquizante en la escenografía del decorado. Su gran potencial narrativo, expresivo y simbólico sumado a la inevitable vinculación con el espacio cotidiano hicieron de la escalera una de las principales referencias arquitectónicas de la estética cinematográfica.

La escalera monumental en El Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein e Intolerancia de D.W. Griffith

2007-08-21T11:01:00.001-07:00

Sería una labor que sobrepasaría las intenciones del texto presentar la escalera en sus diferentes variantes y significados. Por este motivo nos referiremos a un tipo de escalera en concreto, estableciendo unos límites al discurso de gran extensión que este elemento de la arquitectura ha esbozado desde su aparición en el comienzo de las civilizaciones y, como consecuencia, influenciando al medio cinematográfico. Entre sus diversas variaciones y tipos destaca la escalera de tramo recto, escogida por los principales iniciadores del lenguaje del séptimo arte, David Wark Griffith y Sergei Eisenstein para sus escenas memorables de Intolerancia y El acorazado Potemkin, respectivamente. Indiscutible es establecer el legado de estas grandes obras como precursor contundente del desarrollo del cine. Las escaleras de los episodios de Odesa y Babilonia son escaleras de tramo recto monumentales, por contener gran cantidad de escalones, diversos tramos y gran anchura. Es el tipo de escalera que accede al templo, al museo o al palacio de justicia. Se distingue por ser la más simple de las escaleras y, probablemente, la más antigua. Ahora bien, ¿Cuál es el grado de importancia que guarda la disposición arquitectónica de la escalera a la hora de definir su influencia dramática? ¿Afecta esta disposición a la comprensión que puede extraer el espectador? Afecta y de modos muy diversos. El dispositivo formal de la escalera sustenta formas de sentir el drama que realzan la importancia iconográfica de este motivo. Garantiza y visualiza el tránsito entre arriba y abajo, un fuera de campo imprescindible para que el espectador aprecie el conjunto del espacio que la película es capaz de sugerir. Su estructura aporta la línea diagonal al cine, albergando la tensión que Eisenstein reclamaba en sus escritos de estética cinematográfica, donde afirmaba que en la misma diagonal radicaba la base de la energía constructiva del film. Además, la escalera se convierte en un espacio privilegiado para las apariciones y desapariciones. Es el lugar óptimo para la presentación de los personajes, para conducirlos hacia espacios desconocidos o intuidos, para hacerlos circular a través de su estructura. Es el lugar donde acontece el drama, donde se confiesa el amor, donde sucede la tragedia, el enfrentamiento, donde se origina el placer o se origina el dolor. La escalera acumula en su seno todos los aspectos dramáticos de la narración. Incluso vacía, una escalera contiene una intensísima impresión significativa, apareciendo como uno de los elementos del decorado con mayor capacidad de transgredirlo, de fijar iconográficamente la memoria y la atención del espectador. Justificada es su incorporación dentro de la funcionalidad narrativa y expresiva del cine.

Detengámonos ahora en las referencias concretas de la escalera en los episodios de Babilonia (1914) y Odesa (1925), realizados ambos durante el temprano desarrollo de la estética de los inicios del cine. El episodio babilónico de Intolerancia resultó en uno de los decorados más influyentes de la historia cinematográfica y representa la apoteosis del estilo colosalista. El decorado central con la escalinata majestuosa se convertiría en una metonimia de la película completa. La situación central de la escalera servía de elemento estructurador del decorado, extendido alrededor de la misma en una actitud de devoción rebosante hacia el tramo último de la escalera, dispuesto a modo de altar supremo del poder y lo divino. Esta decisión estética no solo vino influenciada por estímulos de origen arquitectónico sino que además el tema había sido tratado por referentes en la pintura francesa de la época como La caída de Babilonia de Georges Antoine Rochegrosse o grabados de Doré. El banquete de Baltasar de Jhon Martin fue utilizado como referente último del decorado durante la producción de la película. La escalera recta que aquí tratamos representa perfectamente lo que es la escalera del emperador, el lugar donde se sustenta la visualización del poder imperial. La escalera como camino que une lo divino y lo terrenal, el poder y el pueblo. Es el territorio de relación con sus súbditos, con las mujeres, espacio de celebraciones, de recibimientos, de despedidas, espacio de devoción, espacio ritual. Establece la distancia entre abajo y arriba, entre la obediencia y la jerarquía, entre lo conocido y lo desconocido. Es un lugar donde, además de su fortaleza, también se manifiesta la ambición, la traición y la debilidad del imperio. Visualiza los mecanismos del poder, el dominio de unos personajes sobre otros. Es una escalera que parece haber estado en su lugar desde siempre. Trasciende a los personajes que la ocupan, la transitan y se relevan entre ellos mismos. El poder que ocupa lo alto de su altar es adquirido por los personajes que reemplazan su puesto con el tiempo, pero la escalera en sí los sobrevive. Es un símbolo atemporal, que presencia la crisis y exterminio de un pueblo y el relevo del siguiente. Presencia la muerte, el suicidio, la aceptación del fin de sus predecesores y acoge en su tramo los nuevos herederos del imperio. Un espacio colosalista, que en su desmesura contiene la simiente de su destrucción.

Por otro lado, el episodio de la escalera de Odesa, perteneciente a la obra de El acorazado Potemkin, presenta la escalera como un manifiesto cinematográfico donde todo está a la vista. Es la quinta esencia del decorado autónomo. De la misma manera que en el caso de Intolerancia estamos ante una división del espacio jerarquizado, el poder de un imperio y la tiranía de éste hacia su pueblo se manifiestan en el espacio formal de la escalera. A diferencia de Intolerancia, la escalera de Odesa es en todo momento un territorio de represión, de enfrentamiento del poder imperialista con la masa de un pueblo vulnerable. En Babilonia vimos una escalera que representaba en ocasiones la celebración, la mujer, la forma del placer, el lugar divino y el lugar de lo celestial. La escalera de Odesa sin embargo es un escenario de horror, un escenario preparado para representar el manifiesto revolucionario del pueblo contra el régimen zarista. Un reclamo a la injusticia, un teatro de brutalidad, una escenografía de la violencia del poder. La escalera presenta algunos rellanos que interrumpen el carácter interminable para dar a los personajes una pausa que les permita pronunciar su discurso. Esa inmovilidad momentánea es la que permite a Eisenstein fijar los momentos más trágicos de la escena. Es en estos descansos horizontales entre diferentes tramos de la escalera recta donde se producen los momentos más dramáticos: la carga de los militares sin rostro, la ejecución de la madre con su hijo en brazos, el inicio del descenso del cochecito del niño, inolvidables momentos de trágica intensidad. Hablamos anteriormente de la escalera como lugar de tránsito. Este desplazamiento de los personajes a través de su estructura lo vemos de muy diversas maneras. En primer lugar existe una categorización por la acción que se enmarca en la propia escalera. El acontecimiento puede ser desde una celebración, como en el caso de las celebraciones de Intolerancia, una presentación, una despedida o hasta un enfrentamiento como los que se dan en El acorazado Potemkin o en Intolerancia. Babilonia celebra el triunfo de sus dioses en el mismo cuerpo de la escalera. Las mujeres, ordenadas en hileras y perfectamente espaciadas, desfilan a lo largo del tramo de la escalera exhibiendo su belleza y desplazándose en un ritmo calmado y orquestado por una danza ritual. Se crea en consecuencia un espacio armónico, ordenado y dominado por la divinidad. Por el contrario los desplazamientos que se producen en el mismo cuerpo de la escalera son caóticos cuando nos referimos a un enfrentamiento en la escena. Aún así hay una diferencia clara entre el caos generado en Odesa y el caos generado en Babilonia. Los desplazamientos siguen un orden común en el caso de las masas babilónicas, donde el pueblo se desplaza a modo horizontal de un lado a otro de la escalera cuando la amenaza penetra en el corazón mismo de la escena. El ritmo de los desplazamientos se altera y desde una perspectiva amplia podemos ser partícipes observadores de la caída del imperio. Por el contrario, en Odesa los desplazamientos siguen un ritmo frenético desde la primera voz de alarma. Las masas se desperdigan en dirección diagonal y sentido inferior, pero sin un orden delimitado. El caos domina la situación. Los cuerpos fallecidos cubren la superficie escalonada mientras son aplastados por el mismo pueblo descontrolado por el miedo o por la línea de soldados ejecutora que avanza amenazadora en dirección hacia el lugar del pueblo, el espacio del pie de la escalera. La representación del poder del ejército zarista viene estructurada en el espacio con el escenario superior, mientras que el pueblo y el lugar al que pertenece se representa visualmente en el escenario inferior. Vehículo propio de esta diferenciación es el de la escalera, donde por medio de la reivindicación a la revolución como única salida al régimen zarista se esconde el manifiesto, la esencia que Eisenstein transmite en su film. Ya hemos visto que la escalera es medio y testigo de acontecimientos, alberga cuidadosamente la memoria de sus acciones y es elemento último regidor, en cuanto que trasciende todo lo que acontece. Ya sea escenario de batalla de un imperio ancestral o manifiesto de efemérides relativamente contemporáneas, los peldaños de la escalera monumental albergan el significado mismo de los dramas de la humanidad.

Bibliografía

2007-08-21T11:00:00.001-07:00

BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo. MANSIONES EN EL CINE Ávila, 2006

TUSQUETS BLANCA, Oscar. REQUIEM POR LA ESCALERA RqueR Editorial, 2004

RAMÍREZ, Juan Antonio. LA ARQUITECTURA EN EL CINE. HOLLYWOOD, LA EDAD DE ORO Hermann Blume, 1986

Apéndice A – Otras referencias a escaleras en el cine

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El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1919), Las tres luces (Fritz Lang, 1921), Nosferatu (F.W. Murnau, 1922), El fantasma de la Ópera (Rupert Julian, 1925), Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), Sospecha (Alfred Hitchcock, 1941), La escalera de caracol (Robert Siodmak, 1945), Encadenados (Alfred Hitchcock, 1946), Macbeth (Orson Welles, 1948), El tercer hombre (Carol Reed, 1949), El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder, 1950), Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen y Gene Kelly, 1952), Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), La caída de la casa Usher (Roger Corman, 1960), West Side Story (Jerome Robbins y Robert Wise, 1961), Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964), Brazil (Terry William, 1985), El nombre de la rosa (Jean-Jacques Annaud, 1986), Los intocables de Eliot Ness (Brian De Palma, 1987), El padrino III (Francis Ford Coppola, 1990), Eduardo Manostijeras (Tim Burton, 1990), Drácula (Francis Ford Coppola, 1992), Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994).

Apéndice B - Referencias a escaleras en la pintura

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Los desposorios de la virgen (Rafael, 1504), Filósofo en meditación (Harmensz van Rijn Rembrandt, 1632), El sueño de Jacob (José de Ribera, 1639), Presentación de la virgen en el Templo (Juan de Sevilla, 1675-1680), Architetture e prospettive (Giuseppe Galli Bibiana, 1740), El viejo puente (Hubert Robert, 1760-1761), Carceri (Giovanni Battista Piranesi, 1761), Veduta del Campidoglio (Giovanni Battista Piranesi, 1775), Human and animal locomotion (Eadweard Muybridge, 1887), Desnudo bajando una escalera (Marcel Duchamp, 1912), L’escalier (Fernand Léger, 1914), El carnaval del Arlequín (Joan Miró, 1924-1925), La naissance de l’idole (René Magritte, 1926), Mujer desnuda subiendo una escalera (Joan Miró, 1937), Leda atómica (Salvador Dalí, 1949), Relativity (M.C. Escher, 1953), Ascending and descending (M.C. Escher, 1960), Eugenia Niño (Equipo Crónica, 1971), Habillé descendant l’escalier (Eduardo Arroyo, 1976).

Poética Visual de Wong Kar-wai

2007-07-03T06:04:00.000-07:00

I. Introducción.

2007-07-02T11:45:00.001-07:00

El análisis se remite exclusivamente a los instantes de poética visual situados en el acontecer de las películas más representativas del cine de Wong Kar Wai hasta la actualidad. La propuesta no es analizar al completo la totalidad de los aspectos de cada uno de los films, sino más bien de otra manera, localizar, capturar y en una labor de aproximación progresiva, analizar de cerca la carga poética, estética y el lirismo de aquellos momentos tan logrados de la forma de filmar de este director tan prometedor que es Wong Kar Wai. Consideraremos igualmente relevantes aquellos elementos que conforman el lenguaje narrativo de este universo tan articulado en cuanto a las relaciones entre sus personajes, sus pasiones, vicios, contrariedades, sus obsesiones, su tremenda soledad, la relación de los personajes con los objetos que los rodean, la relación con el entorno, tan dinámico e inmovilizado a la vez, congestionado, atestado y que a la vez reitera y remite la soledad, los cambios de personalidad, sus evoluciones, las metamorfosis que sufren los personajes, así como el trato del tiempo y la huella psicológica inevitable. Renunciaremos al análisis de ciertos aspectos mencionados con el objetivo de focalizar la intención y dirección que el presente texto se propone, sin por ello dejar de considerarlos con el peso que se merecen.

II. Fuentes de inspiración de Wong Kar-wai.

2007-07-02T11:42:00.000-07:00

Referencia del cine de Wong Kar Wai podría ser en primera instancia el cine de John Cassavetes donde el personaje de Brigitte Lin de Chungking express evoca a Gena Rowlands de Gloria. Por otro lado la influencia de Jacques Demy en películas como Lola y Los paraguas de Cherburgo hace referencia a la estilización y puesta en escena del director cantonés. El propósito de Chungking Express fue elaborar una película de inicialmente tres episodios que homenageara el cine de John Cassavetes en el primer episodio, Jacques Demy en el segundo y a Jean-Pierre Melville en el tercero que finalmente fue excluido. Su temprana Chungking Express significó para muchos una evocación al primer cine de Godard, postmoderno y reflexivo como Á bout de soufflé, por su introspección, revelación casual, lirismo y capricho.

En el caso de Happy Together quedan latentes tanto su pasión por la música latina como su admiración por la literatura de Gabriel García Márquez o Manuel Puig de quien toma prestado inicialmente el título de una de sus novelas, The Buenos Aires Affair como título de su película. Con estos mismos autores comparte la peculiaridad de que ambos entienden que la forma de contar una historia es al mismo tiempo el fondo de lo que se cuenta. Por otro lado, la formación fotográfica de Wong Kar-wai hace referencias a la fotógrafa Nan Goldin que de una manera similar a lo dialogado en la película muestra en su trabajo un combate contra la desaparición de la memoria y la preservación del presente.

El método de trabajo de Wong Kar-wai ha sido comparado en el campo de la pintura con procedimientos pictóricos tales como los atribuidos a Francis Bacon. El pintor es capaz en ocasiones de arrojar pintura sobre lienzo con el objetivo de obtener un resultado en el que el propio azar pueda relanzar el proceso creativo. Coinciden aquí dos artistas, uno en pintura y otro en cinematografía, que son capaces de leer las posibilidades sugeridas por los hallazgos de las propias coincidencias. Así como Francis Bacon arroja pintura sobre la tela, Kar-wai se lanza a filmar con elementos provistos de casualidad, una casualidad dada por apenas un guión sólido sobre el que estructurar el argumento, una casualidad dada por localizaciones y evoluciones en los personajes que apenas se disciernen al comienzo de pintar en este lienzo tan blanco que puede ser una película sin un metro de rodaje por comenzar.

Wong Kar-wai ha citado a Hitchcock, y más concretamente a Vértigo, para hablar de su película. Los reencuadres de Deseando amar convierten a los propios espectadores en voyeurs de una relación sin apenas evidencias, de una forma similar a la propuesta resuelta en la magistral obra de Hitchcock.

Por otro lado también se ha mencionado la influencia de la estética pictórica del pintor Ben McLaughlin en la obra del director.

III. Chungking Express. Tiempo reticente.

2007-07-02T11:40:00.000-07:00

Película fresca, de rodaje veloz y reducido presupuesto que se elaboró cámara en mano, sin permisos oficiales, ni decorados, sin apenas guión y entre las calles del barrio de infancia del director, Tsim Sha Tsui. Con la ayuda inestimable de los directores de fotografía Andrew Lau y Christopher Doyle, el rodaje de la película fue tomando forma a medida que se filmaba, se improvisaba y se reconducía la primera estructura esbozada por el director. El resultado, la circulación por pantalla de fantasías y ensoñaciones que, como André Roy describiría, son un estado del alma visto a través de una road movie de emociones, como un estilizado cuento de hadas protagonizado por personajes que trasladan sin cesar, a los objetos inanimados, sus anhelos y sus sueños. Como consecuencia, entre otras muchas asociaciones, innumerables objetos se convierten en fetiche: latas de piña caducada o botellas de cerveza evocan desengaños amorosos, un avión de juguete expresa la nostalgia por la novia perdida, peluches como confidentes de intimidad, una pastilla de jabón, un trapo de cocina o una toalla que gotea como metonimia del frágil estado de ánimo del personaje. Flashes, destellos, variaciones de velocidad, manchas de luz y de color desplegados por la pantalla a forma de pinceladas intuitivas que confieren a Chungking Express su verdadera naturaleza cinematográfica. La dilatación de las vivencias interiores, los deseos individuales, el movimiento y la inacción desprenden imágenes filmadas que convergen a un universo lírico donde la esencia del cine de Wong Kar-Wai se encuentra en estado puro.

III.I Secuencias número uno y dos.

La primera secuencia extraída de la película transcurre cuando el policía 663 se retira a la izquierda del mostrador de Midnight Express para tomar un café. Al tiempo, Faye observa en silencio e inmóvil mientras, en primer término del encuadre, la muchedumbre circula por delante al ritmo frenético marcado por la vida de la urbe.

La segunda sequencia extraída se trata del momento en el que el policía 663, cansado de esperar en el bar California, se inclina para introducir una moneda en la JukeBox mientras en el fondo del encuadre deambula la gente a un ritmo acelerado.

En películas tempranas como esta misma o Fallen Angels, Wong Kar Wai reiteró un recurso que caracterizaría la estética de este período fundamentalmente. La analogía a la formación de estas imágenes sería la de un moldeado temporal, un escultor del tiempo que yuxtapone tanto su cualidad efímera como su longevidad. Un diálogo entre la reticencia y la entrega de los personajes al transcurso del destino, del recorrido eminente e imparable del tiempo. El espacio de la reflexión interior, el ámbito de la imaginación, es el único territorio en el que las criaturas de Wong Kar-Wai pueden controlar sus vidas y conseguir que se prolongue, en el transcurso del tiempo imaginario, todo aquello que fluye sin descanso y que amenaza con desaparecer en la vida real. Es un momento que el espectador intuye fugaz pero que el personaje experimenta y siente como dilatado, un instante de desconexión con el mundo real, capaz de condensar la vivencia subjetiva del pasado y del futuro al mismo tiempo. Todos los términos abstractos pertenecientes al entramado emocional de los personajes de la película emergen implícitamente al tiempo que el diálogo deviene únicamente visual y el paréntesis narrativo cede su protagonismo a lo poético, como si una búsqueda del paisaje interior de los personajes tratase de encontrar la sublimidad. Al mismo tiempo se contrapone la imagen figurativa con la aceleración congelada de las imágenes literalmente abstractas, lo que aporta un deslumbrante hallazgo conceptual a la operación visual conseguida por el director y por Chistopher Doyle.

IV. Happy Together. Descenso y ascenso en Iguazú.

2007-07-02T10:44:00.000-07:00

Si el rodaje de Chungking Express ya había surgido como un proceso orgánico de búsqueda incipiente de material cinematográfico, el rodaje de Happy Together lejos de distanciarse de este método de trabajo, lo reafirmó. Con tan solo una sinopsis de apenas dos páginas y un equipo fiel a sus espaldas, Wong Kar Wai se aventuró a repetir su procedimiento cinematográfico bajo unas circunstancias extremas. La historia del proyecto tenía la intención de reflejar la aventura vital y existencial de unos personajes inmersos en un espacio imaginario en el que el tiempo parecía detenerse. Con total fidelidad al principio argumental de este proyecto, el mismo equipo se identificó con una circunstancia de envergadura equiparable a la historia que se habían propuesto comunicar. Happy Together exigió el desplazamiento a la ciudad de Buenos Aires, la antípoda del lugar de procedencia del equipo de rodaje. La doble lectura de esta proposición es inevitable: el retorno a las raíces y el reencuentro con los orígenes de Hong Kong, que ese mismo año dejaría de ser colonia británica. Un doble distanciamiento, por un lado geográfico y por otro emocional. Bajo este planteamiento, los personajes de Happy Together se sumergen en un ambiente atrapado en un limbo, olvidados por el pasado y esperando que el futuro les suceda, una situación de inestabilidad y fragilidad permanente que trata unas relaciones siempre en trance de desvanecerse. De nuevo Christopher Doyle opera junto a Wong Kar-wai cuya compenetración resulta en una evolución de un lenguaje cinematográfico que tendrá sus consecuencias en las posteriores Deseando amar y 2046. Como ya vimos en Chungking Express, para ambos, Doyle y Kar-Wai, la verdad de las historias y de los personajes no está en el argumento sino en la recreación de los ambientes, en las vibraciones de las secuencias, que se dedican a expresar sensaciones, estados de ánimo y que en definitiva representan entidades abstractas. El intercambio del uso del blanco y negro establece una jerarquía temporal, expresando la percepción mental de una temporalidad distorsionada, piedra angular en las arquitecturas narrativas del autor. El universo poético de Happy Together establece los instrumentos con los que los personajes se enfrentan a la pérdida o luchan contra el avance del tiempo que se escapa de sus vidas. Su resistencia consiste en intentar capturar su sentido o aferrarse a los destellos emocionales que se cruzan en el camino. Si en el caso de Chungking Express una lata de piña caducada simbolizaba esta pérdida, con Happy Together encontramos una lámpara con el dibujo de una catarata o la cinta de una grabadora que nos recuerdan que la fantasía de la imaginación es el único antídoto contra el sentimiento de pérdida, pero también el único refugio para vivir lo que ni siquiera llega a suceder.

IV.I Secuencias número tres, cuatro y cinco.

La secuencia número tres y extraída de la película Happy Together corresponde con las primeras imágenes que se ven de las cataratas de Iguazú cuando todavía ninguno de los personajes las ha visitado.

La secuencia número cuatro corresponde con la escena en la que Chang y Yu-fai se dan la mano para despedirse antes de que Chang emprenda el viaje hacia “el fin del mundo”.

La secuencia número cinco corresponde con las segundas imágenes de las cataratas de Iguazú. Yu-fai las contempla sin la compañía de Po-wing, antes de volver definitivamente a Hong Kong.

Si contemplamos en una vista generalizada la totalidad de la obra de Wong Kar-wai, examinando su lenguaje plástico inicial, tan dinámico, vibrante, orgánico y espontáneo llegamos a la conclusión que la convergencia entre este temprano estilismo y la quietud reflexiva de la madurez de sus obras coinciden en Happy Together más que en ninguna otra de sus películas. En ella convergen miradas teñidas en una constante búsqueda visceral, espontánea y materializada en un proceso dinámico que se rige por sí mismo conforme va alcanzando su forma definitiva. En las imágenes de Happy Together se aprecia esta latente búsqueda que va más allá de lo que se muestra en la pantalla. La fragmentación del montaje, la aceleración que imprimen los barridos de cámara ralentizados, el dinamismo de las huellas de luz que se prolongan en el espacio, la cámara rápida que sintetiza la vida exterior de la ciudad, los fotogramas congelados, los cambios de velocidad, la saturación de la gama cromática y la exposición forzada son algunos de los ingredientes exhibidos. Al mismo tiempo, se muestra un precedente de lo que será el lenguaje de sus películas posteriores. El dinamismo y el ritmo van dejando paso a una quietud reflexiva, la mirada introspectiva conquista el terreno a pasos agigantados y la cámara parece acomodarse en una mirada calmada, muy lejos de aquella cámara que en Chungking Express o Fallen Angels perseguía descaradamente a los personajes. Ambas tendencias conviven en este film. La secuencia que representa esencialmente la intención expresiva del film es sin duda alguna la doble secuencia panorámica cenital de las cataratas de Iguazú. Su poética visual alcanza en estas imágenes un lirismo que sobrepasa cualquier otra intención expresiva que pueda representar lo que se nos trata de comunicar: una búsqueda, un volver a empezar, una vuelta al precipicio inevitable de la cascada tras el trascender de su caída. Un viaje lento, vaporoso, espiritual, en ascenso y, al mismo tiempo frente a una caída rápida, fulminante, inevitable y en descenso. La película conjuga estas dos condiciones en sus personajes y los impulsa hacia sus más intensas consecuencias. La irrupción inicial de esta secuencia resulta misteriosa, inexplicable en términos diegéticos, no responde a ningún punto de vista ni a ninguna lógica narrativa, se desvela como una proyección ensoñadora de una utopía inalcanzada, una visión imaginaria del sueño perdido. Sin embargo, cuando la secuencia se muestra frente a Yu-fai, al término de la película, ya no se nos muestra una evocación idealizada del amor soñado sino un lamento melancólico del amor perdido, un pretérito soñado. El cine de Wong Kar-wai se plantea aquí un discurso y una estética que pretenden filmar el recuerdo, el ritmo al que late una emoción, el color de la ausencia, la composición de un sentimiento, la iluminación de un trance emocional.

La secuencia en la que Chan y Yu-fai se despiden es igualmente relevante en cuanto a lo que se refiere a la evolución estética del cine de Kar-wai. En ella vislumbramos una resolución narrativa y formal que marcará un lenguaje establecido ya en las sucesivas Deseando amar y 2046. La sintaxis visual descompone el movimiento para tratar de capturar emociones furtivas sobre el rostro de los personajes y para fijar la duración del presente que se escapa. Los planos se congelan fugazmente cuando Chang y Yu-fai se dan la mano, de esta manera tratan de prolongar artificialmente una sensación, dan la falsa impresión de que el momento es duradero, permanente, cuando quizá se muestra el final de la relación. Los fotogramas congelados transmiten la idea de que en vida, las relaciones, las emociones y los sentimientos son fugaces y efímeros. Wong Kar-wai hace uso de la estética de la fragmentación y de la manipulación visual como resistencia frente a lo fugaz y lo precario.

V. Deseando amar. La virtualización del recuerdo.

2007-07-01T07:46:00.000-07:00

Esta es la ocasión en la que definitivamente Wong Kar-wai consagra su lenguaje. Hay una notable distinción marcada con el resultado de Deseando amar. El método que el director aplica para su rodaje es el mismo que para los anteriores trabajos, sin embargo, no había sido hasta entonces cuando el director lleva su determinación hasta las últimas consecuencias. Deseando amar fue un proyecto que tardó 15 meses en consumarse, frente a los apenas 4 meses que supuso el rodaje de Happy Together. Es comprensible que en esta ocasión Kar-wai perfilara su búsqueda, la concepción del rodaje como un proceso de conocimiento en pos de la revelación. Es la acumulación del tiempo pasado en el rodaje lo que permite a los actores, al equipo y al director fundirse completamente con el argumento y los personajes. Durante el proceso completo de rodaje los personajes se forman lentamente, se produce un trabajo de absorción, hay una experiencia interior de lo que es necesario encarnar. Cada imagen y cada segundo del film se ofrecen como un destello de memoria, como la mirada atravesada por un caleidoscopio de un tiempo y una atmósfera fugaces. El estilismo de Kar-wai da forma y consistencia visual a la vibración emotiva, la reconstrucción de la memoria del pasado en fragmentos, sensaciones, ráfagas que se entrecruzan, borran o fusionan. Más que contar un relato, la finalidad última de la narración es reconstruir la memoria de una forma de vida, la evocación de una vivencia. Las imágenes de esta obra se empeñan en conferir textura a lo intangible, intentan fijar lo móvil y dar movimiento a lo inerte, visualizan las emociones y modelan en la imaginación las carencias de los personajes. Wong Kar-wai prosigue su tarea con más dominio y madurez que nunca: filmar la crónica lírica del desamor y la soledad.

V.I Secuencias seis, siete, ocho, nueve y diez.

La secuencia seis corresponde con el momento en el que Chow y Su Lizhen cruzan sus caminos en las escaleras que llevan al restaurante donde cada noche acuden a por tallarines.

La secuencia siete corresponde con el momento en el que se muestra a Chow de noche en el trabajo solitario mientras fuma. Al mismo tiempo se muestran imágenes de Su Lizhen leyendo en la intimidad.

La secuencia ocho corresponde con el momento en el que Su Lizhen visita a Chow en la habitación del hotel donde se hospeda para escribir sus novelas. Esta habitación se evocará en la siguiente película 2046, que corresponde con el número que indica la misma puerta de esta habitación.

La secuencia nueve corresponde con los momentos en los que Su Lizhen y Chow meditan el uno sobre el otro en la cotidianeidad del día. Absortos en sus pensamientos, las imágenes extraen el más mínimo detalle de sus pensamientos.

La secuencia diez corresponde con el final de la película en el templo Angkor Vat. En sus piedras, el personaje deposita la custodia de la memoria del recuerdo.

El ritmo musical del vals repetitivo de Yumeji acompaña siempre el intercambio de emociones entre los personajes, condensado en efímeras cápsulas de tiempo en una puesta en escena casi hipnótica. Las miradas fuera de campo se reiteran sin cesar, como si el objeto del deseo permaneciera siempre inalcanzable. Todo se filma y visualiza no como si estuviera sucediendo, sino como si se estuviera recordando, envuelto en una neblina de tristeza y melancolía, pero también de idealización y de belleza. Si en Happy Together la ascensión vaporosa de la catarata contemplaba el paso de estado acuoso al gaseoso, simbolizando una metamorfosis del estado narrativo al poético, de la razón al espíritu, en Deseando amar el estado de los elementos vuelve a jugar un papel relevante. Las manifestaciones de la lluvia establecen la atmósfera sobre la que se conjugan los estadios emocionales de los personajes. La disolución del humo en el ambiente capta el lirismo de las manifestaciones efímeras de los sentimientos, son una metonimia visual del interior de los personajes. Es esta transformación de la materia el catalizador del lenguaje cinematográfico de Wong Kar-wai: la apuesta por filmar la esencia de las entidades, filmar el estado del espíritu como prioridad absoluta. De ahí que el espectador se sitúe en numerosas ocasiones en una perspectiva distante, repleta de filtros y capas que traspasan su mirada. No hay una superficie transparente ante lo que se muestra. Entre la ventana del espectador y el universo de Wong Kar-wai hay extendida una delgada escenografía virtuosa de reflejos, brillos, distorsiones, filtros y movimientos que conforman la frontera protectora entre lo que es el mundo real del espectador y el mundo poético imaginario que se muestra. Es por esto que las puertas se muestran entreabiertas o medio cerradas, las ventanas cercan el espacio vital y los personajes se deslizan como sombras por paredes desoladas, a través de espejos biselados, desdoblados o en forma de tríptico, que duplican o triplican el reflejo, que muestran a los protagonistas desvanecidos y diluidos casi, apenas entrevistos en algunas ocasiones, detrás de sedas ondulantes, cortinas vaporosas o rejas que se interponen una y otra vez entre ellos, o entre la cámara y sus movimientos.

La burbuja de memoria y recreación emocional se rompe, finalmente, cuando irrumpe en la pantalla la realidad histórica inmediata. Fuera ya por completo de las estilizadas escenografías, Chow aparece en el templo de Angkor Vat, escenario sólido y consistente como lo pueden ser las piedras ancestrales de este sagrado templo budista. Las piedras custodiarán el secreto que ha sido evocado de la memoria. Se trata de preservar el recuerdo, así como los lugares. Tal y como Antonioni nos muestra en su desenlace de El eclipse, Wong Kar-wai nos presenta la resonancia de los espacios habitados, revisados en ausencia de los personajes, una reflexión de la propia identidad del espacio y de la implicación del mismo con el paso del tiempo. Una cuestión que propone la concepción del espacio como testimonio único final de todo recuerdo.

VI. 2046. De la poética a la abstracción.

2007-07-01T07:33:00.000-07:00

En 2046 todo el precedente del cine de Wong Kar-wai se excede hasta la última potencia. Podría decirse que rompe sus límites y la libertad de la poesía irrumpe en la pantalla. Ya es difícil saber si la historia transcurre en un tiempo o lugar concreto, nos enfrentamos a un virtuosismo que, lejos de expresar una literalidad remitente a lo figurativo, nos transmite un mensaje encriptado en pura abstracción. Las fechas se citan, los personajes están presentes, sus nombres los representan, los acontecimientos suceden pero en definitiva hay una atmósfera que remite a la ensoñación continua, un estado vaporoso que no deja de fluir tras el último fotograma, que permanece, que trasciende tal y como lo hace el resultado de una pintura en abstracción. El film remite a un expresionismo abstracto que plantea un arte como procedimiento, donde el residuo del rodaje como obra de arte es lo filmado, y la producción, el proceso de búsqueda espiritual, transciende como arte en un mismo nivel que su fin. Particularmente veo este film no ya en similitud con el procedimiento de Francis Bacon como comentábamos en el caso de Deseando amar sino como una obra de Jackson Pollock donde su entramado, su elaboración, conforman el rodaje orgánico y palpitante que requiere una obra abstracta de estas características. Un film concebido como Pollock y conseguido como Mark Rothko por su solemnidad, resonancia, y vibración trascendente. No estamos ya ante una representación literal sino que nos enfrentamos pues a un entrelazado laberíntico ilusionista en su totalidad. ¿Es quizás el conjunto de evocaciones, el conjunto de personajes, lugares y situaciones la expresión llena de un estado del espíritu? Kar-wai convierte sus imágenes no ya en excusas de un argumento sino en propios constituyentes de una catarsis espiritual donde el todo está en los detalles y los detalles forman el todo. Es su pieza maestra que desde su comienzo desafía el lirismo continuo y la emancipación de la emoción. Es poesía visual en estado puro: 2046 al completo.

VI.I Secuencias once y doce.

Secuencias extraídas del comienzo de la película. El momento en el que se muestra la esfera monumental sobre la que los personajes susurran sus secretos.

La primera imagen que se muestra en la película es esta esfera monumental recaudadora de secretos. En ella los personajes extraen de sí mismos sus memorias, exorcizan su pasado, se desprenden de sus dolencias al amparo de una entidad que se muestra solemne y que guarda un carácter divino, supraterrenal. Es una figura representativa del misterio que encierra el film en sí. Es el corazón, el núcleo entorno al que se dialoga, el centro de una espiral sobre la que la película no cesa de girar. Desde el comienzo se nos muestra de una manera visual aquella entidad abstracta que durante el transcurso de la película vamos a terminar por comprender. Pero no es ni mucho menos un recorrido directo, por el contrario, es un recorrido que precisa llegar al final para poder enfrentarse a su propuesta inicial. La esfera transciende tal y como en 2001 Odisea del espacio Kubrick abordaba una respuesta que ya se representaba visualmente al alcance del espectador en los primeros minutos de la película. La esfera es por tanto el monolito que custodia la respuesta a nuestros anhelos. Es un recorrido que ocupa de principio a fin el viaje que supone la búsqueda de una respuesta cuya entidad es meramente abstracta. Un reto que el hombre esta vez tiene consigo mismo, descubrir no ya un sentido en el universo, sino buscar el cosmos introspectivamente, en el interior, de igualmente dimensiones inalcanzables.

El salto imaginario de Macbeth en adaptaciones cinematográficas

2007-05-26T12:00:00.000-07:00

Analizaremos, en un sentido concentrado en el salto imaginario del mundo consciente al subconsciente, la adaptación cinematográfica de Macbeth, una de las obras más logradas de Shakespeare. Presentamos, para tal efecto, la interpretación de los grandes directores de la historia del cine, Orson Welles y Akira Kurosawa.

2007-05-26T11:30:00.000-07:00

2007-05-26T11:20:00.000-07:00

I. Introducción

2007-05-26T11:10:00.001-07:00

He considerado importante la incorporación de los datos históricos con la intención de resaltar la ubicación realista de la historia, como acontecimientos que ocurrieron en el mundo real, agudizando de esta manera la experiencia de salto imaginario que primeramente Shakespeare y después Kurosawa y Welles crearon a partir del anterior, cada uno de ellos influenciados por sus propias observaciones de la existencia en el mundo. Macbeth fue, es cierto, un Rey de Escocia durante 17 años, en el período que va desde 1040 a 1057. La obra teatral de Shakespeare fue representada por primera vez en el año 1606, apareciendo editada por primera vez en 1623 tras la muerte del poeta. El lugar donde se desarrolla la historia está situado al norte de Escocia, en Dunsinane, uno de los picos escoceses pertenecientes a las Sidlaw Hills, a 22 km de la ciudad de Dundee. El bosque cercano al castillo de Macbeth se denomina hoy en día bosque de Birnan. En la imagen de la derecha se muestran los restos del castillo de Dunsinane.

II. Macbeth de Orson Welles.

2007-05-26T10:00:00.000-07:00

La presentación del universo de Macbeth expresado en lenguaje cinematográfico por Welles tiene una intención conceptual predominantemente espacial. La estructura arquitectónica de sus decorados, elaborados en una estrategia espacial basada esencialmente en el movimiento, se manipula en beneficio de una exteriorización de las complejidades psicológicas de los personajes, donde el límite entre el mundo consciente y el mundo subconsciente es la mayor preocupación de la exploración cinemática.

La apertura de la película proporciona un sentido visual de tensión acumulado por la sucesión de ideas constantemente interrumpidas y desplazadas por rápidos fundidos a transiciones de imágenes de representación de las fuerzas naturales, reforzando el sentido universal y atemporal. En esta secuencia las manos forman a partir del fango una pequeña figura de Macbeth. La secuencia sugiere que la esencia temática es un conflicto entre ser “forma” y en oposición la deformidad. Esta polaridad de forma y deformidad, de consciencia y subconsciencia se enfatiza en la disposición de un escenario envuelto de niebla emergente, donde las brujas terminan desapareciendo perseguidas por un Macbeth desorientado.

La presentación de Dunsinane es una exteriorización psicológica donde la relación entre el espacio y el tiempo no tiene lógica ni historia. Welles rehusa localizar los detalles de vestuario y decorado, donde Dunsinane es un conglomerado de muros de cartónpiedra, enmarcado en un contexto imaginario atemporal, sin un espacio relativo en el mundo de la perspectiva consciente, y como consecuencia se convierte en una representación universal. La escena puede considerarse ubicada dentro de una tendencia de expresionismo, donde el mundo externo se forma a partir de lo interno, construyéndose el mundo imaginario dentro de sí mismo.

La disposición de los personajes, sitúa a las brujas en elevación respecto a Macbeth y Banquo, estableciéndose visualmente la manipulación ascendente que las brujas tendrán sobre el destino de los personajes. Aportan considerablemente al clímax de esta atmósfera mística, las fuentes de sonido y luz desplegadas, en forma de truenos, relámpagos, tambores y efectos sonoros que conforman la escena. La fotografía explota altos contrastes presentando dramas de luz y oscuridad, produciendo una tensión dramática que se centra en las decisiones de los personajes individuales.

El impulso de Welles hacia el control total de los aspectos de la presentación dramática resulta en esta escena donde proyecta su respuesta personal a la obra de Shakespeare, como una orquesta de sonido y evocación espacial, más que como el desarrollo del personaje a través del diálogo. El diálogo pierde su importancia respecto a la visualización y sufre recortes en el texto. El verdadero fundamento de Welles se concentra en su poderosa imaginación, con lo que el actor se vuelve simplemente en otra faceta de la misma, centrándose en la evaluación y formación de la consciencia, más que en el propio personaje.

III. Trono de Sangre de Akira Kurosawa

2007-05-26T09:00:00.000-07:00

En El trono de sangre se da entrada al elemento sobrenatural que caracteriza al género “Ninjitsu” de cine japonés fantástico, incluido a la vez en el género “Jidaigeki” de representaciones de época. Kurosawa aporta conocimientos y puntos de vista acerca de la aplicación de los sistemas narrativos del teatro Noh a la pantalla. De ahí el interesantísimo carácter de experimento que conviene atribuir a esta película, al margen de su contenido estrictamente dramático.

La primera escena nos sitúa con inesperada claridad en ese clima de síntesis expresiva que procede del teatro Noh, con las sucesivas llegadas de los mensajeros ante el señor del castillo, resumiendo en muy pocos minutos todos los episodios claves de la lucha que se desarrolla en la batalla. Se diferencian, por su ritmo, dos clases de escenas que componen el relato: las de acción externa y las de acción intimista. Así, la carrera de Washizu y Miki a caballo por el bosque, sin que las cámaras pierdan , en constante y difícil movimiento, la importancia central de sus figuras en medio de la lluvia y de la tormenta, tiene un ritmo extraordinariamente dinámico y de síntesis temporal. En cambio, el ritmo es lento en aquellas como en la que el espíritu del bosque va desvelando con total serenidad sus predicciones, dejando caer una a una las palabras, con pausas impresionantes. La forma en la que el personaje se mueve, la manera en la que usa su cuerpo está determinada, convencionalizada. Es un drama ritual, y el mundo que representa, inspirado en el teatro Noh, es cerrado y artificial. En estas limitaciones del personaje es donde radica el interés de Kurosawa, donde el teatro Noh aporta unas claras indicaciones visuales de estas limitaciones.

El conflicto se presenta a través de la polaridad espacial del castillo y el bosque, el mundo del hombre y el mundo de la naturaleza. El bosque representa la proyección del espacio psicológico, en una dramática visión del mundo natural. Los recursos visuales empleados son escasos: la niebla, el viento, los árboles, el bosque y el castillo, son elementos restringidos, preordenados. No hay escapatoria, las limitaciones están en todas direcciones, bosque y castillo son laberintos.

La composición plástica nos recuerda constante-mente los antecedentes pictóricos del realizador. El contraste, por ejemplo, entre la blanca caña del espíritu del bosque y la misteriosa oscuridad que la rodea produce una evidente inquietud, que aumenta cuando la cabaña desaparece dejando allí donde estuvo montones de huesos humanos, en predicción de tragedia.

La colaboración de Kurosawa con el prodigioso actor Toshiro Mifune es fundamental. Actor de una extraordinariacapacidad expresiva, concentrado con la fuerza de su mirada, los más variados sentimientos del bien y del mal, proclamando el triunfo de la sobriedad.

En Definitiva, el cine de Kurosawa se caracteriza por una cualidad rebosante de comprensión humana y de delicadeza para expresar, dentro de una observación del mundo, la elevación hacia las esferas superiores de espiritualidad.

IV. Comparación

2007-05-26T08:00:00.000-07:00

Las motivaciones que condujeron a Orson Welles y a Akira Kurosawa a realizar una adaptación de Shakespeare son completamente diferentes. Orson Welles provenía de una busqueda de la poesía de Shakespeare interpretada en los más diversos medios en los que trabajó: teatro, radio, cine, televisión, además de su condición de actor y comienzos teatrales. Por otro lado, Akira Kurosawa no mantuvo un compromiso en la lectura de las obras de Shakespeare, sino más bien un encuentro. Un encuentro en los parajes de expresividad poética y del dramatismo humano que uno y otro recorrían con frecuencia. Otra diferencia que posee Kurosawa es que al contrario que Welles, no es un actor, por lo que sus estrategias espaciales son consecuentemente desarrolladas de una manera más objetiva.

Mientras el escenario dramático de Welles se sitúa en un contexto de tradición cristiana medieval, el de Akira Kurosawa penetra el género Jidaigeki de representaciones de época tradicional japonesa, inmerso en la cultura oriental, tan lejana a la cultura tradicional europea de los escritos de Shakespeare. Kurosawa presentó un experimento de fusión del mejor teatro clásico europeo con conceptos y formas del histórico teatro Noh japonés, fundiéndolos en sus peculiares expresiones cinematográficas. Para una mayor comprensión y adaptación en la cultura nipona, transforma la narrativa de la historia, sin dejar de mantener la esencia de la obra original, como por ejemplo en la sustitución de las brujas por el espíritu del bosque, personaje que proviene del teatro Noh.

En el caso de Welles hay una predominancia del espectáculo sobre el diálogo que distingue el concepto teatral de Welles, desarrollado con el potencial cinematográfico totalmente presente. Su estilo es cinemático, donde la importancia la mantiene el movimiento. La dimensión psicológica está presente en el escenario, en los decorados, concepto heredado del movimiento expresionista, donde el drama se desarrolla en la tensión de las polaridades entre consciente y el subconsciente. En el caso de Kurosawa la dimensión psicológica se proyecta en el bosque, en el mundo natural, mientras que la polaridad espacial se encuentra entre el mundo del hombre en el castillo y el mundo de la naturaleza en el bosque.

La escenografía en el caso de Kurosawa está sumamente cuidada, totalmente predispuesta, organizada y hasta enumerada, con una intención limitadora hacia sus personajes. Sus escenarios alcanzan un gran realismo. Al contrario, Welles posee una similitud teatral con decorados cartón-piedra adquiriendo sus escenarios una mayor expresividad, donde se sugiere el mundo interno a través del externo. Incluso las condiciones de rodaje fueron favorables para tal efecto. Se rodó en tan solo 3 semanas al tiempo que se efectuaba una versión teatral de la que se aprovechaban ensayos, vestuario y decorados.

La ambición que conduce al crimen de Macbeth en Escocia puede acontecer, porque surge de pasiones inconfundiblemente humanas, allí donde existan hombres y mujeres capaces de sentirlas y de dejarse vencer por ellas. Así lo presentan, cada uno condicionado por su propia visión del mundo, Akira Kurosawa y Orson Welles.

V. Referencias

2007-05-26T07:00:00.000-07:00

Fernandez Cuenca, Carlos.
Akira Kurosawa y “El trono de sangre”, Filmoteca nacional de España, 1963.

Anthony Davies.
Filming Shakespeare Plays.
The adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa
Cambridge University Press 1988

Nosferatu nº8
La tentación de Shakespeare
Febrero 1992

Michael Anderegg
Orson Welles Shakespeare and popular culture.
Columbia University Press 1999.

Donald Richie.
The films of Akira Kurosawa
University of California Press 1996.

Vertigo. Decoupage de una secuencia

2007-04-21T17:40:00.000-07:00

La secuencia planteada es la desarrollada en la película Vertigo (Alfred Hitchcock 1958) entre el minuto 00:16:09 y el minuto 00:17:45, correspondiente a la escena del restaurante Ernie's. En esta secuencia el personaje de Gavin (Tom Helmore) planea acompañar a Madeleine (Kim Novak) para que el detective Scottie (James Stewart) pueda reconocerla y empiece a investigarla. La duración de la secuencia es de un minuto y 34 segundos. El número de planos en montaje es de 15 y la secuencia se resolvió en rodaje con un mínimo de 7 planos.

2007-04-21T05:38:00.000-07:00

Comenzaremos primeramente con un análisis de la planificación en rodaje para posteriormente analizar los planos derivados en el montaje definitivo. En la figura se muestra la localización en planta de los planos en la escena. Se han numerado en función del orden de aparación en el montaje final. Por un lado tenemos los planos 1, 2 y 4 que desarrollan movimientos de cámara y por otro lado tenemos los planos 3, 5, 6 y 7 que son planos fijos. La angulación en horizontal y el posicionamiento de los planos puede apreciarse de una manera aproximada en la figura.

Los principeles planos de la escena y al mismo tiempo los de mayor complejidad son el plano 2 y el 4. El plano 2 es un plano secuencia que introduce la situación y nos lleva hacia un ritmo sosegado acompañado por la excelente banda sonora de Bernard Herrmann. Los movimientos de cámara son generados por una grúa y corresponden tanto a movimientos en altura como a desplazamientos laterales y giros de cámara. Hay una gran laboriosidad en la puesta en escena en los figurantes, los cruces transitorios de camareros, las miradas y los movimientos de las acciones que acompañan e invisibilizan los movimientos del plano secuencia que de esa manera tan sutil y misteriosa nos acerca al personaje de Madeleine. El impulso inicial y principal de este movimiento de cámara y su causa justificada es la mirada fija y sostenida de Scottie hacia Madeleine, que la observa desde la barra del restaurante. Al mismo tiempo, el primer término adyacente a Scottie, un individuo a su derecha en la barra, ya acompaña y disimula el movimiento de cámara con su acción.

El plano 4 también adquiere gran importancia porque es el plano que acompaña el posicionamiento de Gavin y Madeleine hasta el final de la secuencia, cuando salen del restaurante. Su función es la de una mirada subjetiva, pero curiosa y magistralmente cuando el personaje de Madeleine se aproxima, nos llega a dar una mirada subjetiva de lo que el personaje observador tiene a sus espaldas. Más que lo que ve, nos muestra lo que Scottie presiente ver, lo que se le insinúa a la mirada. El plano 4 evolucionará a una panorámica conforme avanza Madeleine a cámara dejando a Gavin detrás. Se posiciona en un primer plano de perfil justo a espaldas de Scottie y una vez Gavin la alcanza, ambos cruzan el encuadre y continúan hasta la salida del restaurante. Esta última imagen puede provenir del mismo posicionamiento de cámara, tras un giro de la cámara hacia la salida.

El plano 1 es un exterior noche y no tiene por qué pertenecer a la misma sesión de rodaje que el interior de Ernie´s. El movimineto de cámara es un travelling que avanza hacia la entrada del restaurante. El plano actúa de introducción al lugar donde se encuentran.

El resto de planos, el 3, 5, 6 y 7 son todos planos fijos de Scottie. Conforme avanza la tensión en la secuencia, los planos son más cerrados, de tal manera que del plano 3 que es un plano medio, pasamos a un plano 5 que es un primer plano, para terminar en el primerísimo plano 6, cuando Madeleine ya está tan cerca de Scottie que podría tocarla casi sin moverse. El último plano 7 es un primer plano cuando Madeleine y Gavin ya han cruzado el eje de secuencia, por lo que la dirección de sus miradas cambian. En este caso el cambio de eje ha sido propiciado por el movimiento de los personajes.

Ahora pasaremos a ver la consecución final de estos planos y su resultado estético. Para ello vamos a presentar un decoupage con las principales imágenes de la secuencia, para después analizar el resultado estético global.

La estética de la fotografía vemos que va reforzada por la iluminación de los fondos potentes de color rojo y el uso de colores complementearios de alto contraste para resaltar la presencia de los personajes.

Madeleine va vestida con un color verde en alto contraste con los decorados de la sala. De esta manera destaca entre la multitud de mesas del restaurante, incluso en una primera vista desde un plano abierto inicial. Scottie va vestido con un azul menos llamativo pero igualmente en contraste con el rojo del restaurante. La iluminación intensificará el momento clave de la presentación de Madeleine, al mismo tiempo que la música complementará esta visión idílica y emotiva de la belleza y su atracción misteriosa. Esta visión idílica corresponde con la materialización de la belleza, la pasión y atracción hacia lo ultramundano, lo enigmático, lo desconocido. En este primer plano de perfil es como Hitchcock ya presenta este canon de belleza ultraterrenal.

Veremos ahora el ritmo y el tiempo de la secuencia montada definitiva. Los planos resultantes son 15 y provienen del corte de los planos de rodaje que hemos referenciado anteriormente. El inicio y final de la secuencia transita con un fundido entre las secuencias anterior y posterior. El resto de transiciones son cortes de plano a plano excepto la transición del plano 1 al 2 que es un fundido. El intervalo de tiempo asignado a cada plano en el orden del progreso temporal de la secuencia se muestra esquemáticamente en la figura.

Como primera apreciación podemos observar que los dos planos de mayor duración son aquellos planos que habíamos considerado de mayor elaboración y complicación de rodaje así como de mayor carga narrativa y descriptiva. Son los planos correspondientes a los planos 2 y 4 de rodaje (Plano 2 y 8 en el cronograma). Los planos 1 y 2 son planos que introducen el planteamiento de la secuencia y por lo tanto su ritmo es lento y pausado. Conforme avanzan los planos 3, 4, 5, 6 y 7 el encuadre se cierra pasando a los primeros planos y el ritmo se acelera.

El plano 8 mantiene una pausa en el ritmo y describe el progreso de una nueva disposición de lo personajes. El acercamiento a cámara aumenta progresivamente la tensión narrativa hasta llegar a su máximo en la consecución de los planos 9, 10 y 11 todos ellos cerrados y de un ritmo acelerado. El desenlace va acompañado por los planos restantes donde se abre el encuadre y el ritmo se vuelve más pausado.

En cuanto a la disposición de los personajes hay que notar que Scottie tiene un punto de vista voyeurista de la escena, sin perder detalle de lo que acontece al otro lado de la sala. La disposición de Madeleine, inicialmente de espaldas a cámara y exhibiendo su peinado en espiral hipnotizante, juega un papel enigmático de un personaje desconocido que provoca una irrefrenable atracción en el protagonista. Gavin, tranquilo, mantiene una conversación serena que es ajena al espectador. Antes de conocer a Madeleine, el espectador puede observarla a través de los ojos de Scottie, pero sin escuchar su voz, sin verle el rostro, sin saber qué está hablando con Gavin. Este cúmulo de omisiones provoca una inevitable necesidad de colocar a Madeleine en una perspectiva misteriosa. Scottie está confortable en esta observación desde su intimidad, en la lejanía. Inmediatamente después de esta tranquila observación llega la provocación desencadenada por la alta proximidad que llega a alcanzar Madeleine, aquello que tanto hemos estado admirando en la intimidad. Y tan pronunciada es la aproximación que Scottie casi puede tocarla. De espaldas al protagonista, la secuencia se resuelve mientras Gavin y Madeleine abandonan el restaurante. Scottie presencia la situación sin girar la cabeza, pero con una tremenda tentación por hacerlo, tal y como Orfeo y Eurídice en su huída de los infiernos. Finalmente Madeleine, acompañada de Gavin, desaparece de la escena reflejada en el espejo de la entrada y con un andar flotante, como si fuera de otro mundo. Evidentemente, lo que Hitchcock pretende es relacionar el personaje de Madeleine con un fantasma. Más adelante, en las conclusiones profundizaremos sobre el significado de los primeros planos en perfil y de los reflejos en los espejos que aparecen a lo largo de la película.

Para concluir el decoupage, añadiremos algunas anécdotas de la secuencia:

Tanto los interiores como los exteriores fueron grabados en estudio, aunque este restaurante existía en realidad, hasta el año 1999 en que cerró sus puertas.

La primera película dirigida por Woody Allen, Toma el dinero y corre, incluye una escena ubicada en este mismo restaurante.

La exposición del Centre Pompidou de Paris Alfred Hitchcock et l'art: coincidences fatales dedicó una sala a la proyección de parte de esta secuencia durante el periodo de Junio a Septiembre de 2001.

Lo bello y lo siniestro

2007-04-15T17:25:00.000-07:00

La lectura de Lo bello y lo siniestro, además de una inspiración supuso una revelación en cuanto a las relaciones entre la estética clásica y la estética aplicada a obras cercanas a nuestro tiempo, en este caso la obra cinematográfica. En una búsqueda de las interrelaciones generadas entre las categorías estéticas de lo bello, lo sublime y lo siniestro, Eugenio Trías se sumerge en una evolución histórica de los conceptos estéticos y los analiza desde perspectivas tremendamente atrayentes: referentes literarios, históricos, filosóficos, pictóricos, musicales, arquitectónicos, todos pueden encontrarse entre sus páginas, añadidos al carácter de ensayo global que conduce hacia importantes conclusiones de la categoría estética. Lo bello y lo siniestro, Premio Nacional de Ensayo en 1983, es un libro ampliamente referenciado y popularizado, entre otros motivos por su análisis fílmico de la película Vértigo del genial director Alfred Hitchcock.

Es cierto que el segundo visionado de Vértigo esconde diferentes interpretaciones, inapreciables para el espectador en una primera vista de la película. De la misma manera, un visionado tras la lectura del libro de Eugenio Trías supuso para mí una revelación sustanciosa de referencias estéticas, sobre todo en cuanto a la relación entre cine y pintura. Ya me era conocida la gran importancia de la pintura en la fotografía cinematográfica desde figuras tan clásicas como Caravaggio, Gaspar Friedrich homenajeado en Las tres luces de Fritz Lang, hasta las vanguardias del expresionismo en El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene o la influencia posterior de Edward Hooper en la iluminación cinematográfica. Lo auténticamente revelador del texto de Trías fue su interpretación de que el objeto de la visión del protagonista sea “netamente pictórico: imagen estática, muerte, sin movimiento, imagen sin vida cinematográfica.” Y sea su ojo “el cine mismo andando, en marcha, es la cámara de proyección que persigue la pieza. Es el ojo del sabueso, detective o cinematógrafo, perseguidor de una visión.” Es decir, lo que se presenta ante la cámara y ante el espectador es una sucesión de cuadros. El ojo cinematográfico se estrella contra una imagen pictórica: el ojo es cine, el objeto es pintura. Y lo aún más sorprendente de esta revelación es que el objeto de Vértigo, o el objeto del protagonista es hacer que un cuadro pictórico, inanimado, muerto, se haga ser vivo, salga de sí mismo. Lo que desea Scottie es que esa mujer salga del cuadro y se anime, se levante y hable. Podría decirse que de esta manera “el cine anima los espectros de la pintura, ese arte necrofílico que alcanza a conceder vida a lo que no tiene vida”. Y sorprendentemente, de pronto, el cuadro libera una representación y permite vivir a Madeleine: deja de ser una figura muda y estática para comenzar a mirar, a hablar. Esto sucede durante el inquietante primer encuentro en el apartamento de Scottie, tras el intento de suicidio de Madeleine.

Otro aspecto destacable del libro es su tremenda facilidad para descifrar los códigos del lenguaje cinematográfico y seguir el rastro desde la esencia del símbolo representado hasta sus interpretaciones más clásicas. De esta manera se conjugan interesantísimas comparaciones como El retrato oval de Edgar Allan Poe, El hombre de arena de Hoffmann, la mitología clásica de Tristán, Orfeo y Eurídice, Pigmalión, Ofelia y citas tan significativas como las de Shakespeare, Unamuno, Freud y Platón. El análisis minucioso del lenguaje iconográfico establecido en la película desvelado por Trías en su libro influyó en mi forma de examinar los fotogramas de Vértigo. Tras una nueva visión de la misma me propuse el objetivo de analizar un determinado aspecto de sus métodos narrativos. Su manera de expresar la compleja dualidad de los personajes presentados estaba exquisitamente resuelta en un lenguaje evocador de potentes tramas de significación. Sus recursos estéticos, narrativos, y simbólicos son reconocibles a lo largo de todo el film resultando fulminantemente efectivos.